“Esther, el accidente forma parte
de la obra”, me decía Cage.
Esther Ferrer[i]
Tener acceso al trabajo de una artista como Esther Ferrer incita a la construcción de tal constelación de pensamientos que se hace casi imposible no estallar en un mar de aforismos e ideas que rápidamente emergen en la cabeza y luchan por salir. La práctica artística de la artista se ha desarrollado hasta la actualidad con un compromiso real y coherente, tanto en la obra como en el pensamiento, a través de la relación del tiempo con el cuerpo y cómo éste se construye en el tiempo en el sentido dereniano de llegar a ser[ii]. Es el propio tiempo, dentro de la triada de elementos fundamentales del trabajo de la artista ─tiempo, espacio y presencia, tal y como ella define lo que es perfomance─ el que no atiende a un carácter tangible y físico, pero invariablemente tiende a ser aceptado como convención científica, pues su definición no está determinada a pesar de ser el signo modificador de los otros principios, espacio y presencia ─que pueden ser cuerpo y objeto─. Esta convención es necesaria como punto de partida para desarrollar cualquier ámbito de la vida, tanto cotidiano como en cualquier aspecto del conocimiento humano. En este sentido, el cuerpo en Esther Ferrer es en el tiempo y mantiene un continuo diálogo con la vida procurando que éste sea procesual y abierto[iii].
Esta es una tentativa de reflexión desde una perspectiva global que no pretende emitir un análisis único, exacto, ni verdadero, puesto que estudiar la figura de una artista que es radicalmente independiente a todo lo demás, es un problema que no se soluciona con una única y simple respuesta, porque puede ser múltiple y reversible. Ahora, siguiendo en la línea de los tres elementos que convergen en la práctica de acción y de performance de Esther Ferrer, podemos explicar, en tanto que en términos físicos, que espacio, tiempo y materia –tomemos materia como presencia- están en absoluta respectividad y no hay nada que sea independiente, todo es o llega a ser en relación a algo. Esto dota de una cierta sensación de fisicidad a la obra de la artista de acción más importante que se ha desarrollado en el marco español, en la que la desmaterialización del objeto es objeto al alcance, cotidiano, de ideas globales y locales tanto como un embudo, una guitarra o un adoquín. Un aspecto importantísimo en esta cuestión, es la posibilidad, como receptora o receptor de la obra, de adentrarse en el tiempo y la obra, es decir, ser consciente de la necesidad de permanecer como presencia en los espacios en los que se desplieguen las instalaciones. Este punto se hace fundamental, pues la obra no se acaba, nunca se clausura, y puede ser interpretada al paso de los años mediante el seguimiento de una partitura que se abre a distintas formas en su recepción.
Como hemos dicho, la obra de Esther Ferrer transcurre en el tiempo y es complicado entender su hacer a través de soportes de documentación, pues su procedimiento se refiere principalmente a la acción o la performance y los objetos suelen remitir a éstas, no en vano es el ámbito de la estructura del arte que menos le interesa ─ ella trabaja para sí misma y para sus contemporáneos, la memoria en cuanto archivo no le preocupa─, porque lo que persigue es hacer y comunicar una acción vívida –que requiere del tiempo real, que se manifiesta en el interior de cada receptor- en lugar de una acción vivida. Coincidir en ese hacer es una suerte en la vida azarosa en la que diferentes personas y eventos se suceden, cruzan y afectan.
La serie Autorretrato en el tiempo, trata el tema del tiempo y de la huella que deja, con la piel como herramienta y forma de dejar constancia de su transformación. El tiempo está expresado en su obra sobre todo, y mejor, a través de la piel y los procesos de envejecimiento desde 1981 hasta los últimos años. De modo que, la cuestión del tiempo también está presente en la propia idea del trabajo en serie de la artista, ella puede trabajar de nuevo sobre una idea de hace muchos años y traerla al presente[iv]. Ésta es una forma de interpretar el tiempo casi de una manera reversible, de atrás hacia adelante y de adelante a atrás.
Su obra está atravesada por la seguridad de dar el paso hacia la acción sin temor a equivocarse, porque realmente todos los caminos son válidos, correctos y diferentes. La práctica artística de Esther Ferrer se inicia en el tardofranquismo, en un ambiente de permisividad irreal, por parte del oficialismo, en el que se comenzaron a dar ciertas formas artísticas más conectadas con el mundo global, donde se estaba desarrollando un grupo de artistas, entre los que se encontraba ella, que querían estar al margen de forma deliberada de la cultura producida entre finales del franquismo y principios de la democracia, en pos de un cuerpo colectivo tendente a lo democrático, a pesar de los intentos estatales por producir una desactivación de la cultura, a través de la reivindicación del cuerpo como válvula de escape del oficialismo. En este contexto, Guillem Martínez se refiere a: “una cultura desactivada en 1977 que es cuando se produce el primer pacto oficial del franquismo con la oposición, que supuso la eliminación de los movimientos sociales y el abandono de las propuestas democráticas más amplias. […] Es en ese momento donde el Estado pasa a ser el único gestor de la estabilidad y la desestabilidad desde 1978[v]”. El trabajo de Esther Ferrer a partir de los Encuentros de Pamplona en 1972 desde ZAJ ─grupo al que pertenece desde 1967 hasta su disolución en 1996 junto a Juan Hidalgo, Walter Marchetti y en menos medida Ramón Barce─ incorpora la supresión de barreras entre disciplinas, el uso del tiempo y de la acción como materia prima u objetos de la vida cotidiana que podían acabar en instalaciones o disolviéndose en la fragilidad de lo efímero[vi]. Estas variantes eran y son las que iban de frente y de forma radical contra esa cultura desactivada por parte del estado. Esta nueva forma de relacionarse con el trabajo incorpora también el concepto de variable, en su sentido matemático, y de repetición como acto y como signo, es decir, se incorporan variaciones en forma azarosa o no, porque la repetición de las variables está sujeta a su imposibilidad en relación a la experiencia humana. Una acción nunca será la misma que su antecesora o predecesora aunque se realice con los mismos pasos y parámetros, porque, como decíamos al principio de este texto, todo se desarrolla en respectividad a lo que lo rodea.
Las variable, por tanto, están sujetas en el trabajo de la artista a la acción, que tiene que ver más con la idea de secuencia que con la idea de repetición pura, hablamos de los límites de la representación como algo difuso que tiene que ver con el desarrollo de las series de Esther Ferrer, trabajos inconclusos que van creciendo con el paso del tiempo y que solo está de mano de la artista decidir cuándo una serie ha llegado a su último estadio que parece incorporar la idea de infinitud. A Esther Ferrer no le interesa crear imágenes bellas a pesar de que la serie de números primos la posea, pues la belleza se enfrenta a su decurso o deriva inactual frente al vigor de lo cotidiano[vii] y lo efímero. Así lo profundamente variable constituye la singularidad de la performance. El arte de acción o performance bebe de procesos de gran complejidad que intentan crear los mecanismos adecuados para afectar en la vida irradiando una forma de ser individual y colectiva[viii]. Dentro de este proceso, la estructura de una acción se construye en términos que “pueden aparecer desordenadamente, pero que contienen formas únicas de orden interno [que], deconstruye el poder autorial y su ilusión de presencia, sustituyéndolo por una fuente de energía, de poder diferido e/hipotético y creando una renovada complejidad significativa[ix]”. Lo autoral aquí se convierte en actitud.
La actitud deviene central en el análisis de la práctica discursiva de la artista, que se enfrenta en la actualidad a un contexto artístico cada vez más desactivado y despolitizado, en un momento en el que la escritura, el arte, el comisariado, etc. parecen haber sido desposeídos de cualquier capacidad crítica —el hacer despolitizado parece la regla—. Por lo tanto, es necesario visibilizar constantemente proyectos y trayectorias que inscriben su práctica en el marco sino desde del activismo, sí de la disolución de todos los límites existentes para, a partir de ahí, generar ideas complejas y poseídas abiertamente de valor crítico. De ahí la necesidad de exponer el arte como idea y el arte como acción en un territorio rico en el que los desplazamientos, a veces andando, y otras a la carrera en el caso de Esther Ferrer, es esencial.
En esta necesidad de producir valor nos preguntamos ¿qué es lo que representa en la obra nuestra perspectiva? y ¿qué tiene de presencia? La acción performativa ya no está solo en la presencia del cuerpo de Esther Ferrer o en sus objetos, sino que el entorno o mejor, el lugar de lo artístico que configura Ferrer está atravesado por múltiples presencias —las nuestras— y por lo tanto por numerosas capas temporales añadidas por todas y cada una de las personas que penetran y que van incorporando transformaciones en los espacios de la artista. Ésas son transformaciones inesperadas que forman parte de la acción en la que el hacer genera más hacer y las ideas generan más ideas en una progresión infinita. Acción y reacción forman un binomio indisoluble.
A través de la escritura se produce una orden hacia la acción, el uso de verbos en infinitivo, tal y como vemos en las instrucciones para la realización de la instalación con título Proyectos espaciales piramidales sobre el muro, que contienen ya la primera partícula de movimiento potencial en su inscripción textual. Así, la llamada a su posible realización viene marcada por una invocación en términos presentes, que son Proyectar/Clavar/Estudiar/Pintar formando una partitura[x] que invita a la acción:
Proyectar la imagen de las tres formas piramidales para marcarlas sobre el muro o señalar puntos que conforman el dibujo a partir de las medidas.
Clavar los clavos en las zonas marcadas y tensar bien el hilo que va rodeando sus cabezas.
Estudiar el recorrido de los hilos para que sea lo más largo posible u que tensarlos sea más fácil.
Pintar trazos sobre el muro de forma aleatoria y en distintos colores.[xi]
En relación a esta invocación de términos de la escritura, es interesante vincularlo al trabajo como escritora y traductora de la artista. Una labor que para ella consiste en declinar hacia otro idioma un contenido para que tenga sentido, es decir, para que mantenga una cualidad comunicativa. Esto tiene que ver con el modo en el que la artista genera las acciones performativas. De esta manera, recuerda bajo una licencia de total subjetividad a la forma de escritura de Lucy R. Lippard en su novela Yo veo / Tú significas. Un trabajo en el que, al igual que en el de Esther Ferrer, se trata de una práctica situada en un contexto específico. Esta novela se desarrolla como la pieza Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles de 1987, y que cumple una función dual: es objeto instalativo y herramienta de trabajo de la performance en sí. En este cuadrado existen cuatro letras que se corresponden con A, B, C y D cuyas conexiones dan lugar a la exploración de los distintos métodos para recorrer un cuadrado de todas las formas posibles. Estos desplazamientos son muchos y lo interesante es que la superficie puede ser recorrida por una o por varias personas por lo no están sujetos únicamente a la activación de la artista. Algunas de estas combinaciones pueden ser A-C-D-B, B-D-C-A, A-D-C-B, etc., unas composiciones que tienen un sentido casi musical. Estas líneas de movimiento que unen los cuatro puntos del cuadrado recuerdan a las líneas azules que unen E con D, a las líneas amarillas que unen E con A, a las líneas verdes que unen E con B, a las líneas rojas que unen A con D; siendo estas letras (A, B, D, E, F y Q) la forma de representar a través de las iniciales a los personajes que interactúan en las historia-collage de Lippard. Son personajes cuya primera introducción es visual, no se comunican de una forma narrativa clásica, ni si quiera podríamos hablar de narración sino de un relato a través de imágenes fotográficas descritas con rigor y sin ningún elemento dramatizador –en cuanto que teatro-. En este sentido, se recorre de la misma manera desde lo cotidiano todas las formas posibles de relación entre los diferentes participantes de la novela o arte-novela experimental, desde un punto de vista enmancipatorio, sexual, experiencial y de toma de conciencia con el mundo con una lógica matemática y diagramática[xii] que, en definitiva, y en palabras de la misma Lippard remite a la naturaleza de la acción de Esther Ferrer: “[…] quiero perfeccionar la manera de habitar y afectar ese mundo que la mayoría de la gente no sabe que existe en el centro de todas las cosas[xiii]”. Yo veo / tú significas tiene que ver con la progresiva desmaterialización del arte y señala en su mismo título una presencia, un lugar y un tiempo en el que el acto de ver produce significado y el acto de significar produce el sentir, el habla y la escritura. Peio Aguirre detalla en su análisis del libro de Lippard, La consigna es así escribir y no narrar[xiv], el mismo movimiento que se produce en Esther Ferrer: la consigna es hacer y no narrar.
Esas lógicas emancipatorias tienen que ver directamente con el uso del cuerpo en las acciones de Esther Ferrer. Donde el cuerpo se vehicula como una herramienta factible y necesaria de comunicación. Desde su posición feminista su cuerpo es una forma de militancia que propone a través de su trabajo encarnado una forma de presencia. No en vano se trata de la forma artística del ser aquí y ahora, tal y como ella misma describe, que produce cambios de percepción del espacio y del tiempo en el que la energía/lugar es un acontecimiento que tiene lugar y que provoca una sensación de inmediatez y presencia. Es la defensa de otro acceso al mundo más allá de la representación: la experiencia estética de la presencia[xv] en la que muchas veces la persona que contempla está componiendo el significado, pasa de contemplar a ver. De esta manera, la palabra presencia hace una referencia a lo espacial, lo que está presente para nosotros, al alcance de y tangible para nuestros cuerpos[xvi].
La actividad más importante de la artista se desarrolla en el mundo de la acción y la perfomance con la presencia como tema o sujeto, a pesar de que uno de sus dadás son los números primos, el infinito, la traducción como una forma de transformación de una forma específica a otra para lograr una vía de comunicación. Pero todo esto tiene que ver con la misma preocupación, ella nunca se ha separado del mundo de la acción porque el presente siempre está ahí. Es una cuestión temporal, es decir, de tiempo. Para ella la definición de performance, como ya sabemos viene dada por los conceptos tiempo, espacio y presencia. Pero asociado al tiempo también está la memoria, tanto en las performances como en las instalaciones que, en la práctica de Esther Ferrer, llegan a ser una suerte de acción congelada en la que cada espectador es un elemento activador. Es decir, lo que prevalece es la acción, el acto de estar, presente en el tiempo y en un lugar determinado. De modo que, la idea de la presencia como cuerpo o las presencias como cuerpo colectivo que conforman una memoria tiene más de acto político de lo que se considera en la actualidad como Arte Político. Se trata de la política del arte, no en un sentido de gestión sino en un sentido de manifestación social, y por tanto posicionamiento político, tal y como ella describe: “el pensamiento único no solo afecta a la política, sino también al arte desgraciadamente[xvii]”.
Si pensamos que esto se reduce a que más que concepto es forma y que hay una forma que corresponde a un concepto, no podemos hacer una aportación reduccionista cuando se trata de buscar una justificación teórica a lo artístico. No se puede anclar la performance y el arte de acción en un paradigma estético, puesto que ambos nos envuelven. Son prácticas que de alguna forma nos rodean en la vida cotidiana hasta prácticamente invisibilizarse. En este aspecto las acciones no son extrañas a la vida cotidiana, pero al encontrarse en un lugar determinado y en un tiempo preciso, se convierten en lo que llamamos evento, un conjunto de posibles resultados en un espacio de muestra —en términos de estadística—. Ese lugar es la exposición, un artefacto que puede ir variando, pero es la realidad la que se impone, es decir el tiempo que transcurre en la performance, lo expositivo es una huella, un objeto plástico que siempre remite a un eco, una partitura que refleja los movimiento en un espacio ideal. La potencialidad es lo que se muestra en el plano de exposición, como un plano de maqueta. Este sentido espacial coincide con el análisis que Merleau Ponty hacía del concepto espacio, él “afirmaba que el espacio no es el lugar real o lógico dentro del cual las cosas están ubicadas, sino el ambiente en el cual la posición de las cosas es posible[xviii]”. En consecuencia, el espacio no existe en sí mismo, sino en relación al sujeto o en relación al objeto que, en este caso Esther Ferrer marca, es decir —recordemos—, en receptividad. Para ella la presencia del objeto —los hilos por ejemplo—, ocupa y sobre todo define el espacio, lo transforma por sí mismo, por su sola presencia. Esta transformación se potencia a través de la contemplación en movimiento de las personas, una suma, en sus palabras, de “perspectivas posibles[xix]”.
La performance y el arte de acción en Esther Ferrer tienen un sentido directo, cotidiano y por tanto están despojadas de lo teatral y totalmente infundidas de lo azaroso. Es decir directamente influenciadas por las derivas que puedan tomar las acciones en relación al contexto en el que se desplieguen. En una ocasión Lucy Lippard hablaba del compromiso por mejorar el espacio que las y los artistas deben considerar cuando viven –aunque sea de forma esporádica- en un lugar determinado. Este compromiso con el espacio que ocupa en cada momento Esther Ferrer existe. En performance como La rue de la Roquette (1997), en la que está sentada en una silla en medio de un paso de peatón, El Tren de John Cage (1978), Como una canción (1983), Vía Crucis (1991) El arte está en la calle (1997) o la serie Recorridos que desde 1996 incluye performances como Se hace camino al andar (2000), Andar por hablar y Hablar por andar, son algunas de las acciones que se desarrollan en el espacio público con una fusión completa entre arte y vida, poniendo de manifiesto que la práctica prevalece sobre la teoría y que apuesta por la libertad frente al control biopolítico del espacio[xx]. Las performances hoy en día se producen en lugares artísticos, en infraestructuras culturales dispuestas para preparar al espectador sobre lo que va a ver, mientras que en los años 60 se producían en lugares que no eran artísticos y era difícil saber lo que estaba pasando y en esta dirección tomamos esta serie de acciones que tienen que ver con el desplazamiento por el espacio público.
¿Cómo impacta la obra performática y de acción de Esther Ferrer en la actualidad? Para ella, la época condiciona lo que hace, los cánones han cambiado, todo está mezclado[xxi] y por tanto, si hablamos de actualidad, lo actual está teniendo lugar constantemente. Y ese tener lugar tiene una estructura cíclica, puesto “que la innovación no consiste en que comparezca algo que estaba escondido, sino en transmutar el valor de algo visto y conocido desde siempre[xxii]”. Esto es lo que a ella le interesa, reducir todo a su estructura, es decir a sus líneas fundamentales. Esta idea de estructura también está conectada con la noción de equilibrio y de precariedad de la posición, de la posibilidad de caída como un riesgo artístico en el que el accidente puede ocurrir. De esta manera, el artista se presenta a lo desconocido en la acción. Al accidente convirtiendo la performances es acontecimiento puro.
Este acontecer tiene que ver también con la percepción de la obra o con el papel como agente activo del público. En la instalación En el Marco del Arte de la serie con el mismo nombre, presentada por primera vez en la Bienal de Venecia de 1999, todo aquel que entra forma parte de marco del arte, es decir, se convierte en un espectador activo que ya no ve solo aquello que se le muestra sino que él mismo representarse las cosas. De tal manera que su visión ya no depende de lo que se le permite ver. Se convierte en sujeto que muestra y sujeto visible a través del espejo. Esta pieza explota cualquier sospecha de subjetividad al invertir la mirada sobre sí mismo del representado y del representador, puesto que no se encuentra nada oculto dentro del marco del arte. De esta forma, la artista libera al espectador de su posición pasiva transfiriéndole otras responsabilidades, como el impulso a la lucha y vindicación; en pocas palabras, a la política[xxiii]. Lo que aquí nos encontramos no es la obra en sí que es enmarcada, sino que se pone de manifiesto una estructura que tiene que ver con cómo se relata la Historia del Arte y se traslada todo dispositivo de representación al lado contrario, el marco del arte está constituido por todo aquel que se acerque y haga suyo su propio reflejo y el de los que se encuentren junto a él, es decir, la imagen de lo artístico. Esto es hacer visible la estructura en toda su extensión, no solo la del arte sino la conexión social que esta debe tener con la sociedad. El fondo de este argumento es precisamente la liberación de la imagen, se puede reflejar cualquiera, y en ese acto democrático está la base de la vigencia de esta pieza y por lo tanto su carrera hacia la representación de lo infinito. Una vez más, según Lippard, el marco estaba listo para romperse[xxiv] y dejar emanar de él la conversión ilimitada del público en agente activo[xxv].
La concepción de lo infinito está asociada a la idea de ser y de espacialidad. Lo infinito es para Esther Ferrer un espacio sin tiempo, y por lo tanto quizá sea el espacio en el que la acción sea expandida, tan alejada en sus unidades de conformación, tan distantes unas de otras que haría parecer que no es posible la acción en ese espacio. Esta es la idea más poética sobre la espacialidad que se acerca al concepto de los números primos, de los cuales no se sabe a ciencia cierta si son infinitos, pero lo que sí es cierto es que cada vez hay más espacio entre ellos[xxvi], un espacio ya totalmente expandido, tal y como se concibe en la idea performativa de la artista.
Las formas de hacer de Esther Ferrer en la exposición tienen que ver con la percepción de la obra como una suerte de acción continuada y superpuesta del paso de las personas. Lo interesante no es el objeto sino la acción de introducirse en el espacio para ver desde todas las perspectivas posibles. Esto quiere decir que es el movimiento lo que define la obra para cada uno de los espectadores, una obra penetrable en el tiempo y en el espacio, que se regenerará de forma vívida y podrá activar el entorno. Para la artista, al acercarse y al alejarse se moldean los espacios[xxvii].
En consecuencia, es acertado tratar de acercarse ─sin cometer el riesgo de definir─ a la performance como una forma de arte nómada y sin domicilio fijo. Para Esther Ferrer es la producción artística más democrática que existe, no se aprende, se inventa todo. Debido a esto, nunca se podrá decir: “eso no es una performance”. Se trata de una forma de entrar en los espacios y en el conocimiento ─el arte es una vía de conocimiento─ para hacer cosas que no se saben hacer. Así, la máxima más a honesta a la que podemos llegar es que se aprende a hacer haciendo.
En este hacer, el campo de la acción y la performance es de los más porosos en la búsqueda de valores y la visibilización de las dinámicas sociales vigentes. La performance Preguntas feministas (1999) plantea a día de hoy 61 preguntas sobre las mujeres, el arte y las mujeres en el arte, cuyo planteamiento consiste en emitir esas cuestiones a un público que luego tiene la posibilidad de contestarlas. La artista vuelve a invertir los roles y genera un lugar y un tiempo en que las preguntas puedan ser discutidas entre todos. Éste es el papel constituyente del arte, posibilitar la autoafirmación colectiva, aceptar todas las posibilidades, la pluralidad de registros y sobre todo generar nuevas formas de poder. Para la artista se trataría de reformular desde su único espacio de libertad, que es la creación artística, la posición de cada individuo en relación a su ser social. Así, la instalación Mírame o mírate con otros ojos de la serie Autorretratos (1985) literalmente quiere proponer mirar con otros ojos a través de unas lentes por las que han mirado otras personas. Este intento de ver cómo ven los otros suponen intentar inventar, pero juntos.
Tomar de nuevo la palabra de Esther Ferrer se hace fundamental para
acabar este texto: lo que de más actual –en el tiempo- tiene el arte de acción
–en el espacio- es que “en la acción quizá haya más que inventar[xxviii]”.
[i] Ferrer, Esther. (2001). Maquetas de proyectos en Olivares, Rosa. (2011). Esther Ferrer. Maquetas y dibujos de instalaciones 1970/2010. Madrid: Exit Publicaciones. Pág. 15
[ii] Maya Deren, cineasta experimental del cine americano cuya obra cinematográfica está vinculada a la película-danza o el coreocinema a medidados de los años 40 en Estados Unidos. Sus películas incorporaban el movimiento desde la danza con la finalidad de construir un cuerpo que encarnara y estructurara el paso del tiempo.
[iii] Muriana, Carmen García. (2014). Esther Ferrer. La (Re)acción como leit motiv. Reflexión, grito y denuncia como respuesta a las limitaciones para ser en libertad determinadas por el trinomio Sexo-Género-Sexualidad (Tesis doctoral). Universidad Miguel Hernández: Valencia. Pág. 427
[iv] Olivares, Rosa. (2011). Esther Ferrer. Maquetas y dibujos de instalaciones 1970/2010. Madrid: Exit Publicaciones. Pág. 11
[v] Martínez Moreno, Rubén. (2012). Cultura de la Transición, ¿Qué hay de nuevo, viejo? Madrid: Revista Teknokultura. Revista de Cultura digital y Movimientos Sociales. Universidad Complutense de Madrid. Vol.9 Núm.2 Pág: 178
[vi] Aramburu, Nekane. (2014). Gaur (sic). Instituto Vasco Etxepare: Madrid Pág: 85
[vii] Abuin González, Anxo. (2006). Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la Performance en la era electrónica. Valencia: Tirant lo Blanch. Pág. 17
[viii] Ibidem. Pág. 32
[ix] Ibdem. Pág. 152.
[x] La artista no llama guion a las instrucciones de las acciones y performances, pues lo quiere desvincular totalmente de lo teatral. Toma una palabra del lenguaje musical: partitura.
[xi] Olivares, Rosa. (2011). Esther Ferrer. Maquetas y dibujos de instalaciones 1970/2010. Madrid: Exit Publicaciones. Pág. 37
[xii] Recurso web: Una lectura de Yo veo / Tú significas de Lucy R. Lippard de Peio Aguirre: http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/10/6/2017?fbclid=IwAR1GZfB8jcZaGsUwHVnmzJPQX-nbmSt1mICSkI8gvWcaDAVVBMf2WGx7lvw Fecha de consulta: 15/11/18
[xiii] Lippard, Lucy R. (2016). Yo Veo / tú significas. Bilbao: Consonni. Pág. 17
[xiv] Recurso web, Fecha de consulta (XX): http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/10/6/2017?fbclid=IwAR1GZfB8jcZaGsUwHVnmzJPQX-
[xv] Gumbrecht, HU. (2004). Production of the Presence: What Meaning Cannot Convey, Stanford University Press. Pág. 25.
[xvi] Gumbrecht, HU. (2004). Production of the Presence: What Meaning Cannot Convey, Stanford University Press. Pág.31
[xvii] Ferrer, Esther. (2012). Esther Ferrer en cuatro movimientos. Madrid: Centro Galego de Arte Contemporáneo. Pág. 25
[xviii] Dasilva, Fabio B. (2010). El pensamiento de Merleau Ponty: la importancia de la percepción. Revista Miriada. Año 3, No. 6. El Salvador: Instituto de Investigaciones en Ciencias Sociales (IDICSO). Recuperado de: https://p3.usal.edu.ar/index.php/miriada/article/view/25/47#_ftn1
[xix] Ferrer, Esther. (2018). Espacios entrelazados. Madrid: La Fábrica. Pág. 45.
[xx] Muriana, Carmen García. (2014). Esther Ferrer. La (Re)acción como leit motiv. Reflexión, grito y denuncia como respuesta a las limitaciones para ser en libertad determinadas por el trinomio Sexo-Género-Sexualidad (Tesis doctoral). Universidad Miguel Hernández: Valencia. Tesis doctoral. Pág. 476
[xxi] Recurso web: Esther Ferrer en diálogo con Ernesto Castro de Ernesto Castro: https://www.youtube.com/watch?v=g2yIbPydZSI
Fecha de consulta: 09/11/18
[xxii] Groys, Boris. (2005). Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural. Valencia: Pre-Textos. Pág: 19
[xxiii] Groys, Boris. (2008). Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios. Valencia: Pre-Textos. Pág: 39
[xxiv] Lippard, Lucy R. (2014). Seis años: La desmaterialización del objeto artístico, de 1966 a 1972. Madrid: Akal. Pág. 17
[xxv] Muriana, Carmen García. (2014). Esther Ferrer. La (Re)acción como leit motiv. Reflexión, grito y denuncia como respuesta a las limitaciones para ser en libertad determinadas por el trinomio Sexo-Género-Sexualidad (Tesis doctoral). Universidad Miguel Hernández: Valencia. Pág. 395
[xxvi] Ferrer, Esther. (2012). Esther Ferrer en cuatro movimientos. Madrid: Centro Galego de Arte Contemporáneo. Pág. 29
[xxvii] Ferrer, Esther. (2001). Maquetas de proyectos en Olivares, Rosa. (2011). Esther Ferrer. Maquetas y dibujos de instalaciones 1970/2010. Madrid: Exit Publicaciones. Pág. 13
[xxviii] Ibidem. Pág.37
Junto a Esther Ferrer y Yolanda Peralta 
Esther Ferrer
Texto para el catálogo de la exposición de Esther Ferrer «Esther Ferrer» en CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno del 17 octubre 2019 – 1 marzo 2020. Fotografías: Nacho González