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This is a war. 2017
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Los artistas Carlos Nicanor, Maya Saravia y Adrián Balseca poseen lenguajes e intereses bien diferenciados, pero de alguna manera no es aleatoria la selección de estos tres perfiles. Desde la noción de conocimiento y reconocimiento del medio inmediato se prefiguran en los trabajos la potencia de la intervención de sitio específico y la interrelación con la memoria colectiva, los símbolos de la historia, la política y la ironía.
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| El antagonista (2017) |
El trabajo de Carlos Nicanor (Las Palmas de Gran Canaria, 1974) explora la relación que se da entre las imágenes de la naturaleza, las que se dan de forma espontánea, y la contraposición de dichas formas con la manipulación de la materia en una búsqueda de la representación por descubrir. Sus piezas son prototipos de poemas visuales, irónicos y cuestionadores del juego –en su amplia significación-, en definitiva, lo que le
define es un proceso de dialéctica escultórica. Nicanor es uno de los escultores más sobresalientes de su contexto, con un lenguaje indispensablemente fiel a sí mismo, pero de perspectivas totalmente globales, tal y como ponen de relieve los últimos proyectos en los que ha participado.
define es un proceso de dialéctica escultórica. Nicanor es uno de los escultores más sobresalientes de su contexto, con un lenguaje indispensablemente fiel a sí mismo, pero de perspectivas totalmente globales, tal y como ponen de relieve los últimos proyectos en los que ha participado.
Con Instrumento insonoro (2017), un conjunto de arpas formando un círculo, nos preparamos para las piezas de envergadura del artista, que a partir de materiales identificables en su trayectoria como la madera, construye espacios de relación y de confrontación. Aquí es presentado un objeto incapaz de producir sonido, que genera la anulación total de las capacidades de un músico determinado a producir vibraciones, ahora, en un plano retiniano. Esta doblez visual es una de las características fundamentales de su trabajo, que se cuestiona a sí mismo constantemente, tanto desde un punto de vista formal como conceptual. El artista se pregunta cómo se escribe la historia, la del arte, sobre sus formas, sobre la potencia de la imagen como lo constitutivo de la representación del poder o de la cotidianidad. En este sentido, participa de una vuelta a los neo, a una nueva mirada sobre la forma ya establecida. Esto supone traer problemáticas estéticas del pasado al presente, cuestión que podemos ver en sus dos últimos proyectos individuales, en torno a la serie Neomismos I y II. Una fábrica de neolenguajes a través de neologismos, una pura invención no lingüística pero sí visual. La pieza El antagonista (2017), encarna lo representado como un pretexto para hablar de un desplazamiento de significados hacia lo irónico, el huevo fabergé supera su pequeña escala y se transmuta en objeto aurático.
La agudeza de los objetos de esta serie son una pequeña muestra o testigo de lo que el artista ve de forma natural. A través de su mirada se esboza el mundo desde lo escultórico, como un objeto de bulto redondo recorrido en todo su perímetro, cuyo desplazamiento tiene una significación estética y física que supera el rango visual para hacer visible lo que se encuentra fuera de campo. Esta es una de sus premisas, generar una ilusión de lo no archivado en el imaginario, un resquicio entre los repliegues de los objetos, la parte trasera de las tramoyas, los perfiles de las formas preconcebidas, etc. De esta manera, su interés por las formas viene de la capacidad de articulación que éstas tienen, de “coserse” unas a otras para hablar del desconcierto desde la pintura –escultóricamente pensada-, la escultura –pictóricamente estimulada- o el site specific –tridimensionalmente fluido-. En relación a la capacidad espacial de Nicanor, podemos destacar el proyecto Lemon way (2015), instalación desarrollada dentro del proyecto “Detrás del muro 2″ incluido en la XII Bienal de la Habana. Este camino de baldosas amarillas se despliega por parte de la ciudad de La Habana hasta llegar al malecón, atraviesa muros y superficies irregulares para desembocar en el camino verdaderamente truncado, el mar. Esta pieza contiene en sí misma una imagen poderosa y sugestiva, pues desde la simplicidad del taco de madera repetido y teñido de amarillo pone de relieve una preocupación que va más allá del carácter formal. Habla del camino emprendido por miles de personas, una diáspora hacia el falso “sueño americano”. El cuestionamiento que se hacía esta instalación, y que trasladó a aquellos y aquellas que la pisaron fue: ¿qué hay al final del camino?
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| Lemon way (2015) |
En diferentes términos analizamos el trabajo de Maya Saravia (Ciudad de Guatemala, 1984), que trata de aportar elementos reflexivos a una cuestión paradójica: la relación que existe entre símbolos o códigos sociales con ideas como territorio, historia o geopolítica. A través del lenguaje, la naturaleza de la información y la construcción historiográfica de la memoria colectiva, se interesa por la dimensión simbólica de estos campos del conocimiento. Mientras que poesía, percepción y experiencia forman parte de la potencia de sus reflexiones y por tanto de su práctica artística, que se mueve entre la instalación, la pintura, el diseño gráfico y el archivo.
Fuegos artificiales, ladrillos, claveles, margaritas, orquídeas, rosas y lisiantus son los elementos que constituyen la pieza What’s the object of your desire? (2017), dentro del proyecto Empire, una obra que representa un estado de excepción, una interrupción en el que los códigos legales suspenden la autonomía individual. El fuego y el humo sugieren el desconcierto y provocan un estado estimulado relacionado con la noción de protesta de las manifestaciones civiles. Saravia utiliza aspectos y elementos que, desde el activismo y las defensas ciudadanas, participan de la reclamación de derechos desde un aspecto poético. Las artista se pregunta dónde está el Estado y cuál es el lugar que ocupa en el ámbito cotidiano. En Empire no hay un lugar concreto donde ese Estado ejerza los poderes de vigilancia y contención, sino que actúa sobre un territorio amplificado, el de los medios de comunicación y la cultura de masas. Hablar desde este estado de cosas no tiene que ver estrictamente con el espacio local, sino que se sitúa en un lugar más global, más conectado con el flujo de la información que manejan las agencias informativas gubernamentales, independientes o alternativas. Forma parte habitual de su trabajo analizar esas fuentes de forma comparativa. Así, este cruce de mensajes y su proceso de decantación crítica forma parte de lo que llamaríamos ideología, que emana de las estructuras hegemónicas que controlan la construcción de identidades colectivas marcadas por el deseo como motor del movimiento económico. Para la artista la ideología ya no tiene que ver con la tradición de pensamiento, de una lógica de defensa de las ideas, sino con las lógicas del mercado. A partir de aquí, el principal cuestionamiento que se hace es: “¿Son relevantes las palabras en la manera en que el mundo funciona en la actualidad?” El lenguaje forma parte de la constitución de la sociedad tanto como el territorio, es un elemento con cierta autonomía y, como tal, pertenece a la constelación de intereses de la artista, para quien la presencia de enunciados aparentemente inconexos entre sí forman parte del discurso general, el Hypertext (2017). Éstas no las considera obras en sí misma, son fragmentos textuales que describen lo que son o lo que quieren ser, es decir, existen en esa dualidad de ser –lo que se es- y lo que se quiere llegar a ser –el deseo-. La artista desde 2011 ha ido recopilando una serie de slogans, letras de canciones o chistes, seleccionados por su “potencial poético”. Y como tal, estos hipertextos, se introducen en la conciencia colectiva generando otras narraciones. En este caso, el mensaje no es secuencial, sino que se conecta de diferentes formas. La unión de estos hipertextos con otras piezas genera una interlocución no verbal, es parte de la fuerza simbólica que se genera en el espacio.
Dentro de todo este compendio de relaciones, un interés fundamental en su trabajo, y que conecta con la naturaleza de la información y la memoria colectiva, es el efecto que se produce sobre el cuerpo, el estado de miedo, euforia o alegría que provoca una manifestación. Por lo que a través de componentes tan efímeros como esos estados corporales (pirotecnia, rocas, flores y su simbología) habla de un cierto malestar social que impregna la atmósfera y “llena nuestros cuerpos de deseo”.
En este sentido, podemos destacar otro trabajo de la artista relacionado con lo que no se ve. En Empire vemos las piezas pero hablan de una serie de relaciones abstractas. En el caso de The Life Cycle of the Opium Poppy (2017), se parte de un elemento tan poético como es la amapola, flor de la que se extrae el opio. A partir de un gesto sencillo, poner la atención en esta flor, se realiza una lectura mucho más profunda. Con esta serie, como pasa también en The Birds (2016), habla del territorio transformado por las relaciones que se establecen con el comercio legal e ilegal de la sustancia. Lo que se enlaza directamente con el mapa de conflictos bélicos y los desplazamientos que provocan. Estos son aspectos que se identifican en las piezas y que son el resultado de los cambios de dirección de los intereses gubernamentales. Esta serie de relaciones son invisibles pero hablan de la conformación del territorio, cuya dominación tiene que ver con los avances técnicos –la fotografía aérea por ejemplo-, y de los procesos de diáspora. Esta serie genera una serie de war maps (2016), fotografías y vídeos, una compilación de abstracciones territoriales que construyen un imaginario que se completa mediante la inclusión de diferentes fuentes documentales, lo que hace de su trabajo una búsqueda exhaustiva y continuada sobre los límites del poder.
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Afghanistan, 2011 (de la serie WarMaps). 2016
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El interesante trabajo de Adrián Balseca (Ecuador, 1989) está conectado con la realidad global desde la reflexión local, todo el imaginario de su producción tiene que ver directamente con el hecho de pensar la modernidad desde el Ecuador, en un momento de alta incertidumbre profesional y de cambio de paradigma en el sistema de producción del arte contemporáneo a nivel global. Su trabajo se activa desde estrategias de representación y la construcción de una narración que resalta determinadas especificidades culturales. El pasado industrial de Ecuador se confronta con la producción artesanal, el objeto cotidiano se analiza y deconstruye desde la lógica de las leyes civiles y experiencias legales a nivel histórico. Su trabajo va desde la instalación –en ocasiones pequeñas intervenciones- hasta el cine de no-ficción y el vídeo documental en que se entrevé un marcado interés por las economías emergentes, la naturaleza –el impacto ecológico en el país-, el poder y la memoria social.
En relación al impacto que la industria tiene sobre el medio natural la pieza The Skin of Labour (2016), se conforma a partir del vídeo, la fotografía y el objeto, un guante que configura el elemento identificador de un paisaje incierto, transformado por medio de una hibridación que tiene que ver con su mercantilización. El paisaje es la amazonía ecuatoriana, lugar donde es usual la recolección de látex. En la lente de Balseca esa recolección se humaniza a través de la forma de un guante, una presencia fantasmagórica que encarna las relaciones laborales históricas de la región. La explotación de la tierra y su impacto en la tecnificación del trabajo es el origen de este proyecto, que habla del “ahora global” en el que la globalización no es un proceso de homogenización cultural sino que es un proceso que las diferentes realidades sociales se apropian de forma distinta, generando un imaginario pos-nacional, pues el proyecto contrapone el legado actual del Amazonas a través de la “piel” como mecanismo de protección, la encarnación de este sistema frágil y vivo.
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| El cóndor pasa (2015) |
En sintonía con este trabajo, en las formas de relacionarse con la información, está El cóndor pasa (2015). El cóndor era un modelo emblemático de automóvil propio de la industria ecuatoriana, desarrollado en fibra de vidrio durante la transición de la dictadura militar a la instauración de la democracia en el país y el advenimiento del boom petrolero. Esta propuesta incorpora la nostalgia del último modelo de coche nacional, un periodo de la industria local que en la pieza volverá a vivir sus “últimas horas” antes de realizar su “último vuelo”. El cóndor pasa se encuentra en el espacio liminar entre la no-ficción y el lenguaje documental, es una reflexión sobre una industria basada en el petróleo y su repercusión más allá de la naturaleza sino también en el imaginario simbólico de la nación ecuatoriana. El cóndor, es decir el automóvil, pasa por diferentes lugares referenciales de la cultura ecuatoriana como la ciudad Mitad del mundo que advierte de la turistificación y la construcción de grandes carreteras de acceso. El paisaje que se advierte en la obra de Adrián Balseca es una suma del paisaje étnico, tecnológico y financiero que Appadurai desarrollara en sus –scapes.
Ese desplazamiento del automóvil por diferentes paisajes incorpora la acción al trabajo de Balseca, así como con el trabajo Mar cerrado (2015) que ofrece un objeto y acción en el Océano Pacífico. Esta pieza habla de los daños ambientales por el derrame de hidrocarburos en las aguas territoriales de la República del Ecuador a través de símbolos nacionales presentes en el escudo de armas del país como el caduceo –presente en una boya de la pieza-. La historia de la explotación petrolera va desde 1911 a 2015 con los consiguientes daños ambientales, así que metafóricamente la boya que aparece en el vídeo es una señal de alerta a todas las posibles contingencias.
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| Mar cerrado (2015) |
Más
información.
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Carlos Nicanor: carlosnicanor.com
Maya Saravia: mayasaravia.co
Adrián Balseca: adrianbalseca.netArtículo elaborado para la revista 967arte. Revista semestral de divulgación artística, ensayo e información.