El beneficio de lo simbólico [Aproximación al interior del archivo]

Ensayo sobre la nuevas incorporaciones a la colección del CAAM en septiembre de 2015 en el marco de la exposición Desde dentro.  Registros, documentos y nuevas entradas en la Colección CAAM y Cabildo de Gran Canaria.

Las nociones de colección, archivo y registro son las bases
estructurales de toda información almacenada, nacen por una cuestión de
acumulación de objetos a los que se les dota de cualidades de excepción y que
se preservan dentro de estructuras tematizadas como soporte material. El
objetivo de esa configuración es pasar desapercibida como tal, reconocible sí
pero no experienciable como valor único. Las colecciones e instituciones
culturales tienen el poder de albergar el imaginario colectivo, en el que el
espectador, al no representar él mismo las cosas, éstas se proyectan en un
espacio constitutivamente accesible, el espacio de las subjetividades. Por lo
que nada tiene un solo sentido, cada cosa tiene sus modos particulares, interpretaciones
y una pluralidad de significaciones sean desde el archivo –el discurso de la
colección–, o desde las estructuras económicas que lo maneja y posibilita.

Estas exégesis se ocultan unas tras otras, como lenguajes imbricados en
los que todo análisis es ya interpretación de una interpretación[1]. Por lo que estos discursos se generan por una necesidad de
permanencia, pertenencia y de puesta en valor de la realidad contemporánea. La
noción de archivo se origina de forma transversal a todos los ámbitos de la
vida y desde puntos interpretativos distintos. Uno de ellos, el ámbito cultural,
donde ese espacio de custodia es el entramado que lo sostiene, como los nodos
de un dispositivo que representa simbólicamente su estructura. Así el archivo
actúa como límite de esas partes, como soporte y punto topográfico dentro del
espacio.

Las obras que se han incorporado a la colección del CAAM –Centro
Atlántico de Arte Moderno– en los últimos tres años, y que se presentan en la
exposición Desde
dentro. Registros, documentos y últimas entradas en la Colección CAAM, son el incremento de un archivo social y cultural, atendiendo a esa
tricontinentalidad que dio sentido a la formación de un centro de arte que
conectara sensibilidad y objetos simbólicos cumpliendo el papel de dispositivo
de memoria, órgano sistematizado y territorio mediático como forma de comunicación
visual. Un centro de arte contemporáneo se concibe como la herramienta
generadora de discursos vinculados a la realidad más inmediata, como soporte de
un registro cultural en continua reinversión y puesta en crisis a través de su
colección tanto por adición como por la carencia siempre dispuesta a ser
suplida.

Una colección, como herramienta, es la “máquina que fabrica historia a
partir de lo existente […] de lo históricamente nuevo, lo actual, lo vivo y lo
real”[2], es decir a través del tiempo que diferencia los objetos por su valor
simbólico y beneficioso para, en este caso, la interculturalidad.

Se propone aquí un acercamiento hacia la estructura formal de una
colección que se origina como espacio de diálogo, de intervención y de
aglomeración de la línea de exposiciones temporales que pone la atención en lo
trasatlántico, en el cruce, en una definición de diferentes mapas posibles. La
colección como un archivo se concibe como territorio textual y referencial que
construye contextos actuales desde el punto de vista de los procesos de
reconfiguración que sufren las narrativas de forma constante.

En piezas como Hospital Doctor
Negrín. Las Palmas de Gran
Canaria. España. Serie Una milla de cruces sobre el pavimento, 2013 de
la chilena Lotty Rosenfeld (Chile, 1943) existe una reflexión inherente al
método archivístico, la de representar la vida exterior a los espacios del
archivo. Esta obra pertenece a una serie de acciones en la ciudad –extrapolar
los significados de los espacios: cuidad como museo y museo como ciudad-, que
ha consistido en plasmar una milla de cruces sobre el pavimiento, comenzando en Santiago de Chile en 1979 y pasando en 2013 por
Las Palmas de Gran Canaria. La artista cuestiona, desde esta milla, los límites
geográficos y plásticos para reflexionar sobre los modelos políticos existentes
y otros posibles. Esos límites, las cruces, son un
extrañamiento, la prefiguración de un lugar
fuera del control, la periferia del trayecto recorrido donde “nada llega a
desaparecer por completo [y] lo que subsiste no podría definirse únicamente por
la huella, el recuerdo o el vestigio”[3]. Esa marca es la utopía de la destrucción de las codificaciones del
espacio, una periferia vertiginosa “entre lo legible y lo no-legible, entre la
aparición y lo oculto [que] no remite a lo visible sino más bien a la
invisibilidad nocturna a punto de exponerse a la luz del día”[4].

Dentro de la idea de dispositivo físico donde ‘se coleccionan y
custodian objetos’ es importante la de transmisión del capital cultural,
extensamente analizado por Pierre Bordieu, que va más allá de los beneficios en
forma de rentabilidad económica o rentabilidad del gasto en el desarrollo del
campo cultural. Es esa transmisión un planteamiento que pone sobre el tablero
la cuestión económica pero en relación al capital simbólico, es decir, a partir
del factor/valor tiempo, y su distribución en función de la clase social, como
forma de obtención de capital simbólico.

Quien posee dicho capital lo ha obtenido a través de su tiempo, con su
persona, ‘con lo que tiene de más personal’. La pregunta que cabe hacerse es:
¿se accede de forma igualitaria hacia el beneficio de lo simbólico como un bien
social dentro de los espacios del arte? Desde El simbolismo de la trinchera del pensamiento Norte-Sur, Pedro
Déniz (Gran Canaria, 1964) lanza cuestionamientos sobre el espacio social y el
concepto de comunidad, esos territorios mentales, del artista y de lo
colectivo, que se afanan en construir y disolver límites. La trinchera no
funciona como un parapeto defensivo sino como la llamada a la unión y a la
transmisión de valores de comunidad a través de una imagen simbólica.

Dentro de esa construcción de un imaginario por lo social PSJM (Pablo
San José –Gran Canarias, 1973- y Cynthia Viera -Mieres, 1969-) plantean una
apropiación de los lenguajes de la publicidad manejados por la economía de
mercado y construyen una estructura empresarial donde lo simbólico se nutre de
las estrategias de seducción. A partir del poder de una imagen comercial, estos
creadores, exponen críticas sobre la cultura de masas y construyen un marketing
simbólico: una serie de Marcas ocultas,
como ‘indagaciones de diversas formas y efectos’ en el consumo de los sujetos
sociales que se determina por las distinciones que éstos realizan entre un
sistema de dualidades –bello/feo, insípido/sabroso-. Esto converge en una subordinación
al gusto que define desde la clase social hasta el aprendizaje escolar, una
forma de aprender la realidad del gusto.

El desarrollo de la memoria colectiva está influenciada por esas
imágenes producto del consumo que emplean las grandes multinacionales, pero no
hay un solo sentido en el desarrollo de la memoria colectiva, una memoria que
dentro del discurso del artista José Ruiz (Gran Canaria, 1968) debe estar
vinculada a la política, a través del archivo de su dilatada trayectoria
jalonada de acciones efímeras registradas en vídeo. El artista habla de un arte
político, y por lo tanto público –en términos de concienciación- y territorial
–en cuanto a desarrollo de una imagen simbólica reconstruida a partir de la
dimensión imaginaria, de un escenario que parte desde lo real/ciudad hacia lo
ideal/manifiesto-.

Tal y como diría Roger Bartra “la reducción de la complejidad política
a este esquema binario [lo anteriormente descrito como real/ciudad,
Ideal/Manifiesto y las distinciones del gusto] es sin duda escalofriante, pero
[…] eficaz para estimular formas renovadas de legitimidad y cohesión”[5]. Desde esa perspectiva política se da un proceso continuo de
aproximación a la realidad. Lo que se ejemplifica en el instinto de interpretar
dinámicamente de Ramón Miranda Beltrán (Puerto Rico, 1982), como parte de ese
acercamiento continuo hacia la realidad. El artista configura un sustrato de
violencia simbólica a la contra, pues destruye la noción de relación entre la
legislación –convertida en imagen simbólica- y su uso real, mediante imágenes
del contexto social dominadas por parámetros legislativos. El artista trabaja desde el
aspecto sociológico, la investigación sobre la violencia de estado y la
reconfiguración del espacio plástico en archivo social.

Teniendo en cuentas éstas últimas cuestiones, las formas simbólicas
universales de construcción de realidades desempeñan una importante función
política de dominación, basada en el poder que ejercen los sistemas de
producción del capital, y por tanto también el capital simbólico como resultado
de dichas relaciones de poder. ¿Es ésta pues una producción de imágenes de la
dominación?[6] Todo el pensamiento crítico que genera Miranda Beltrán viene de la diversidad
de fragmentos visuales a los que nos enfrentamos. Por lo que el beneficio del
capital simbólico recae en la de-sedimentación de esas formas que representan
todo un repertorio de manifestaciones sociales en pos de ese beneficio de lo
simbólico y de las imágenes que no forman parte del archivo “sino de los
textos, no de los lienzos sino de las pinturas, no de los aparatos de vídeo sino
de las imágenes en movimiento”[7]. Esos soportes son la superficie mediática, la estructura que sostiene
la imagen como lo simbólico. Esta revisión propone aproximarse y replantearse a
uno mismo desde la imagen tal y como reflexiona Godard. ¿Cómo pasar de una
imagen a otra y qué sucede en el ‘entre-dos’ de las imágenes?

Arnaldo Roche Rabal (Puerto
Rico, 1955) une la imagen a una dimensión corporal, sitúa ese ‘entre-dos’ como
el cuerpo de la acción frotado. Este creador usa el frottage como una metáfora de la
invisibilidad y de las barreras de la comunicación a través de imágenes
monocromas que hablan del mundo tras el lienzo. Esa imagen godardiana que relata la comunicación entre la realidad
accesible al tacto y la imagen generada accesible a la vista lucha por
pertenecer a la realidad y hacer real el mundo simbólico.

Estos procesos visuales se
remiten a los intersticios entre dos espacios diferenciados, haciendo de los
límites entre ambas orillas un territorio de apropiación artística. Como si de
una práctica surrealista se tratara el artista Ray Smith (Texas, 1959) jugó en Tras una muerte Exquisita a desplegar
mecanismos surrealistas, formando secuencias que se desarrollaban de forma
independiente pero conectadas con la anterior y la posterior, formando un
cuerpo/espacio onírico a medio camino entre un cowboy y una bailarina de Saloon.

Estos espacios oníricos
hablan de la pintura y de los procesos de representación del cuerpo como
territorios de memoria. Augusto Vives (Gran Canaria, 1964) en su serie Visceralia
construye imágenes mediante fragmentos que parecen surgir del archivo
mental del creador en un espacio insondable e inaprensible.

Dentro de
la exposición On Painting [prácticas pictóricas actuales… más
allá de la pintura o más acá], en el año 2013, se realizaron intervenciones
site specific. Una de ellas, a cargo
del artista Vargas Suarez Universal (México, 1972) que realizó El Dorado, un
mural que cubría una de las fachadas del edificio con cuatro piezas geométricas
adheridas en un lenguaje gráfico. Esas piezas seguían la trama del mural, una
esquematización de estructuras mayas como una topografía que parte de lo
personal-cultural a lo social. Así, Vargas Universal pone de manifiesto que “la
civilización no es una imagen que deba ser reconstruida, sino una herencia que
crece sin cesar”[8]. A través
de los modos de presentación en el espacio público, más allá de los campos de producción
simbólica, lo que se origina aquí es la reconfiguración del intercambio entre
pieza y receptor, no entre pieza y espacio.

Ángel Otero (Puerto Rico,
1981) basa sus experiencias estéticas en esa reconfiguración para hablar desde
ahí de un cambio de la realidad. Un análisis en y desde la pintura como
lenguaje y relato en sí mismo mediante el ensamblaje y lo procesual como
experimentación de la imagen final y del espacio que ocupa dentro de la
transformación de sus propios límites.

Sandra Cinto (Brasil, 1968)
parte de esa misma ruptura del propio lenguaje a partir de los espacios de la
sutileza, el silencio y la reflexión. Desde el punto de vista expositivo la
artista ya conjugaba su exposición La
otra orilla desde la globalidad del espacio cercano a la biblioteca del
CAAM, como lugar de conocimiento. Una suerte de recogimiento frente a la
metáfora visual del poemario escultórico de la artista, que relata la historia
de un viaje, de la dificultad de llevar a cabo el propio periplo. La pieza Sin
título, 2014 es un banco de madera, un asiento sostenido en una de sus
patas por una pila de libros. Aquí Cinto crea una metáfora del archivo, de la
estructura que sustenta el tejido socio-cultural. El comisario de la muestra
David Barro lo explicaba de una forma certera, La otra orilla es ‘convocar lo político desde lo poético’.

Tomar lo poético, así, como
una forma de resistencia es también de donde parte Fabian Marcaccio (Argentina,
1963) a través de sus ‘alteridades pictóricas’ señaladas por Octavio Zaya. El
artista percibe el mundo como un espectro cambiante desde el punto de vista
físico: una energía que interactúa desde ciertas regularidades tomadas de la
realidad para formar una masa pictórica, una concreción de conceptos que van
desde la resistencia del medio de la pintura hasta marcar de una forma
indeleble un archivo visual.

Dentro del marco de la
exposición Releyendo a Don Benito,
una colaboración entre CAAM y la Casa-Museo Pérez Galdós con motivo de su 50
aniversario, pasaron a formar parte de la colección las piezas de Laura
González –De la A la O, 2014–, Fabiola Ubani –Serie las amantes, 2014–
y Davinia Jimenez Gopar –Episodios
musicales, 2014. Tres
perspectivas del acercamiento hacia el autor de los Episodios Nacionales a partir de la estructura narrativa.

Desde la interrupción Laura
González (Gran Canaria, 1976) se sirve del lenguaje como signo y del archivo
epistolario de Galdós para crear una distribución plástica. La artista genera
inquietudes lingüísticas usando el medio estructural del texto –el signo- como
un bloque visual. Davinia Jiménez Gopar (Gran Canaria,
1982) construye mediante un soporte videográfico un análisis de la presencia
del escritor grancanario en el cine y la televisión, y de cómo éstos lenguajes
son capaces de crear un imaginario social a partir de la obra de un artista.
Por otro lado, Fabiola Ubani (Pamplona, 1956) analiza la presencia femenina en la vida
de Benito Pérez Galdos, partiendo de una relación de objetos de afección o de
apego para crear un paralelismo entre la realidad de la vida del escritor y las
mujeres descritas en sus obras.

Las tres creadoras parten
del archivo cultural del escritor para diseccionar sus límites y dejar
“abierta directamente la posibilidad de pensar un concepto significado en sí
mismo, expuesto sencillamente al pensamiento y con independencia en relación a
la lengua, es decir, [en relación a su estructura]”[9].

Lo beneficioso del aparato simbólico cultural,
al aproximarse a las colecciones de arte, viene dado por la organización de esa
estructura que sustenta los discursos, da continuidad a todo un sistema de
relaciones culturales e históricas, y posibilita un complejo sistema de
pensamiento. Más allá de la conservación del objeto –lo matérico- el imaginario
colectivo se enriquece a través del esfuerzo por evitar “que las cosas reales
representadas en esos [objetos] se pierdan”[10]. Por lo que los
límites que antes nos cuestionábamos del archivo conforman el territorio de la
creación, el espacio del riesgo, siempre desde el interior de las piezas para
acortar distancia y reconocerse en y por su observación.

Enlace de la publicación online:

http://www.sanmartincontemporaneo.com/pdfs/Folleto_dentrodentro.pdf